注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

沉默^^oo^^Ling

如果可以,我愿作尘世间的一个精灵,终日守着那些空谷幽兰,淳淳溪流,沉默,沉默~~

 
 
 

日志

 
 
关于我

就让我做一个静逸沉默的女人~~ 那些刻意淡忘的记忆在岁月里散落成一地 而生命还可以孤傲地继续~ 当我守住一杯清茶, 看我, 没有过去的懦弱` 自由的活着· 从此以后,我的灵魂, 属于自己·~

网易考拉推荐

边缘化的策展人——朱其专访  

2008-11-30 11:20:17|  分类: 工作相关 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |

边缘化的策展人——朱其专访

访谈媒体:中国艺术网

编辑整理:刘学明

访谈时间:2008年10月23日

访谈地点:798艺术区

我认为现在不是策展人的时代,而是收藏家和画廊的时代。艺术圈正在进入一个以画廊、资本和收藏家为轴心的模式。现在整个展览成了以艺术交易为核心的收藏家和画廊运作模式。作为策展人,应该试图改变这种状态。中国今后的展览模式,应该是提出一个具有普遍主义的,具有世界共享性的艺术概念,而不是只对中国本土有意义的艺术概念,我觉得这是最重要的。

“AA制”的策展人

Artnews:首先介绍一下朱其老师,朱其老师是中国当代艺术的十大策展人之一,1996年前后就策划了一个全国性的装置艺术展和观念艺术展。而且近年来也策划了一些比较重要的展览,像70后艺术,798艺术节,所以朱其老师对中国当代前卫艺术的生存状态以及策展人的现状应该是最有发言权的。那么今天我们就从96年开始谈吧。1996年的策展人是什么样的状态?他的身份、职业是不是得不到认可的?

朱其:其实策展人这个概念大概是从97、98年开始的,96年还没有策展人这个正式的说法。在中国没有像西方美术馆机构这种正式的专职策展人,策展人可以靠这个职业来为生,当时没有这样一个职业策展人的概念。当时大多数策展人都是业余来做的,有些可能是杂志的编辑,美术学院的老师,我基本上就属于独立撰稿人的身份来做艺术策划。

Artnews:您当时为什么选择观念摄影和装置艺术?

朱其:因为从89年到98年这一段时间,艺术主要有两个趋势,一是向西方学习,大约94年以前主要还是观念艺术,那时候艺术圈比较流行观念艺术,这是一个方面。第二个方面就是媒介、摄影、装置和新媒体,这些当时都是考虑的因素。其实绘画在当时没有像现在这么好,绘画一直被认为是很保守的东西,当时只要你画画,大家就认为你是一个非常保守的人,比较前卫的圈子就比较看不起你,不像现在,画画是一个很时髦的事情。

记者:您当时跟艺术家处于什么样的状态?合作关系?还是说是一个圈子里的事?

朱其:我们当时是这样的,92年到94年,差不多60年代中期出生的一批年轻的批评家开始写文章,评价一些当时的前卫艺术,大概到了95、96年左右,大家也开始策展了。因为从89年到95年差不多经历了5年的时间,有很多当时所谓的前卫艺术除了出国几乎没有任何展示的机会。那时政府美术馆也刚刚兴起,我认为可以自己做展览,当时也能够找到各种空间,凡是能找到的空间,比如说一些毛坯房,地下室,或者学校的空间都拿来做展览了。资金来源不像今天这么多,我们当时常说的就是所谓的AA制,每个艺术家掏一点钱做一本画册,批评家基本上不拿策展费,写文章也不拿钱,很多展览批评家还得自己掏钱,你去各个地方和艺术家见面你还得自己掏差旅费,打电话什么都得自己掏钱。

Artnews:基本上当时做展览一点报酬都没有?

朱其:不但没有报酬,还得自己贴钱进去。可能偶尔会搞到一笔钱,那也只够做一本小册子的费用,不像今天每一个展览几乎都可以做一本比较精美的画册。当时一个展览能做一个很小的册子已经很不错了,不像今天的展览有豪华聚会,有星级宾馆住。

展览“无意义”

Artnews:那像现在艺术现状发生了翻天覆地的变化,在现在这些展览的过程中,您与艺术家是怎样的合作关系?与以前相比有什么变化吗?

朱其:变化肯定是有的。比如说在98年以前,你可以找一个艺术家,他会有很多很好的作品等待你去挑选。你要做一个比较好的展览,会有很多艺术家,包括一些非常好的艺术家愿意参加。并且,他会有酝酿了好几年的方案,好几年积累的作品让你挑选。而最近这些年,很多艺术家告诉你我没有作品,首先告诉你没有作品,因为都卖得很好。做装置艺术的艺术家,他在外面的邀请不断,所以不是说两年前已经有一个方案到现在没有做,可以在你这个展览上做;而往往是说我今年没有时间,或者我上半年没有时间,已经有好多邀请了。另外还有一个问题,因为现在很多艺术家是画廊的签约艺术家,你要做展览的话,可能有些画廊不让艺术家随便参加展览,你还得与画廊谈判。还有最近几年的大部分民间的展览都是在画廊或者私立美术馆举办,资金也是这些画廊出的,这些画廊大部分会有一些商业要求,比如说参展艺术家的作品能不能让他代理销售,这样的话就得和艺术家商量,艺术家说得与签约画廊商量,签约画廊说你只能展览不能卖作品。那么做展览的画廊就不干了,为什么我投资展览却不能卖你的作品?只给你展览作品那不是替别的画廊做宣传吗?这些问题可能在最近几年比较突出。

Artnews:作为策展人,您现在办展览从展览中拿到的最重要的东西是什么呢?以前你和艺术家的合作是没什么利益的,现在市场好了,你在中间处于怎样的角色呢?

朱其:首先,现在展览越来越没有太大的意义,为什么说没有太大的意义呢?首先很多展览不是说最近几年大家有一个探索的成果,没有一个集中展示的机会,国家也不支持,自己想办法展出来见证历史。西方人选择展览的标准和我们也不一样,因此,那时候你做展览就有一些特别的意义,它是民间独立的东西,它与西方的标准也不一样,在发出一种不同的声音,虽然不能在世界各地传播,但是在中国的艺术圈大家还是觉得非常有意义的。最重要的是从这个展览中你可以看到最近几年认真的探索历程。今天展览最大的问题是你没有好的作品,随着商业化,很多好的艺术家忙着做定单,一些新的艺术家可能稍微崭露头角,很快也开始做定单了。你几乎找不到一些经过几年沉淀的,深思熟虑的一些作品,这可能是最大的一个问题。

第二,展览在今天,如果是以画廊这个平台为主的话,展览已经快成为一种展销会了。因为展览当然要找一个主题,那这个主题可能不是像以前要酝酿好多年才能确定,他的作品都是大家匆忙凑在一起的,很多画廊投资做展览的目的就是为了做销售。可能有一小部分画廊愿意做不挣钱的展览,作为他的开馆展,或者作为今年树立形象的展览,但是也不可能一年七、八个展览全部不挣钱。

第三个方面,现在策展人太多了,像798,加上草场地、酒厂,整个北京就开了300多家画廊,大量的展览,类似于展销会。这么多展览就有很多名义上的策展人,其中很多不是真正意义上的策展人,这些年很多各行各业的人都来加入做策展人,拉到一笔钱,就凑了一个展览。因为真正的策展人,他应该先是一个批评家,能够对最近几年艺术进行回顾,能提出看问题的角度,也能够找出一些被埋没的优秀艺术家,但是这类展览近些年根本就看不到,你更多的看到的是一群人的作品,在不断的拆分组合,就是我们说的“搬砖头”。这个作品从A画廊搬到B画廊,从B画廊搬到C画廊,先是ABCD组合,然后是AHF组合,后来是BDK组合,没有任何新的意义。所以看最近三年,看展览的投资也好,看展览的布置效果也好,从展览的规模看也好,可能确实超过了十年前很多。但是问题更多,很多展览可能一个星期以后就没有人再谈,可能三天以后就没有人再关心这个事情了。不像十几年以前,你做一个展览,可能第二年都不会有类似的展览,可能他做展览的条件很差,但一个展览要谈两年,大家不断的在谈这个事。今天可能一个展览一个星期以后就消失了。所以这种繁荣,没有实质性的进展。当然我也不能说这种繁荣没有意义,肯定是有意义的,作为一个画廊体系,像798给社会提供一个美术展示平台,一个周末文化菜单,免费进行一种公众艺术教育,从这个角度来看还是很有意义的。但是最近几年从学术的角度说,可能大部分的展览都是没有意义的。

艺术轴心:画廊、收藏家与资本

Artnews:您是一个批评家,也是策展人。您有没有遇到过这种现象?之前的一些艺术家比较喜欢跟批评家套近乎,因为批评家掌握着很大的话语权。现在是策展人的时代,艺术家是不是更愿意和策展人搞好关系?

朱其:我觉得现在也不是策展人时代,而是收藏家和画廊的时代。因为你刚才也提到一个问题,策展人和画廊的关系是什么?艺术圈正在进入一个以画廊、资本和收藏家为轴心的模式。现在整个展览成了以艺术交易为核心的收藏家和画廊运作模式。等于是所有的人都去关注交易和销售领域的事情,批评家和策展人可能只是扮演一个写广告词的角色。如果把艺术品比作货物的话,那所谓的策展人就是组织货源,比如说一个画廊可能和艺术家不熟悉,可能找他们谈作品不方便,需要找一个策展人,这个策展人可以帮他把一批艺术家找来,通过一个展览,这些艺术家就和画廊建立起关系,策展人更多的是起到这样的作用。前几年策展人还有一个作用就是替画廊去压低作品的价格,一个是收藏的价格,一个是代理的价格。他要利用批评家、策展人与艺术家的朋友关系,利用其面子去低价位的收藏或者代理一些作品。最近几年作品卖得好,这个问题就不存在了。但是总体上我觉得批评家和策展人,这几年正在处于边缘化的状态与地位,这个边缘化的地位是由于整个艺术市场更多的是以交易为导向,而且是过渡交易为导向,艺术家在某种意义上成为一个供货商的角色,画廊成为一个销售商,收藏家就成为一个买家。批评家的工作是应该是对市场长期的、间接的贡献,而现在大家都在追求短期交易和短期获利。那么间接和长期的这种作用,批评家、策展人的工作就不是很重要了,这就是现在批评家、策展人面临的一个问题。

Artnews:你说的这个问题就是我们今天要讨论的问题,由于现在的市场体制化或者策展人的体制化、商业化的现象,有一种说法认为策展人正在消亡,您认同这种说法吗?

朱其:策展人倒也不是说一定会消亡,只是他的作用在削弱。由于大家都在争先恐后的做交易,那么大家既不讨论问题,也不看书、思考。其实批评家能参与的工作,我想主要是参加讨论、批评和推进艺术的基础研究或者一些公众教育,总结过去30年的艺术史。当然他做这个工作不可能凭空做的,必须要有一定的资金的支持,批评家也是人,也需要生活,你不是说你们都在拼命挣钱做交易,总不能让他骑着破自行车做研究吧,这是不现实的。就算他愿意骑着破自行车做研究,那他出国的经费谁给?即使是自己借了钱出国,那么他在蓬皮杜中心的书店,他要买书,一本画册就要800块钱,一本学术著作就要200、300块钱,他哪有这么多钱买著作?即使把著作买回来了,花几年时间翻译出版,那么谁来出版?这也是个问题。像我最近3、4年联系了好多出版社,我说应该多翻译一些最近20年的艺术理论,但是没有出版社愿意做这个事情,也没有一个收藏家愿意赞助这个事情。也许他宁可花500万买一张比较差的画,不愿意花5万块钱去赞助一次学术出版,这是艺术界比较严峻的问题。

Artnews:那您认为策展人的功能的学术性是如何保证的呢?是不是得看策展人水平呢?

朱其:因为在国外,策展人有几个体制保障,一个可能是大学教授的工资,相当于一般的中产阶级,能保证基本收入,如果要出版要做小型展览,大学也有画廊和美术馆也可以提供一定的资金支持,他可以不去做商业展览,他在自己的大学也可以做一些中小型的活动。其次他有双年展,有基金会、美术馆,如果一个策展人达到一定的学术水准和艺术圈公认的知名度后,获得这些资金不是很困难的事情,而且国外重要的策展人是不需要跟商业画廊发生关系的。但是在中国,你就是排在前五位的策展人,其实你也没有任何一种学术基金或者学术体制可以去申请经费,所以你也不得不跟各种商业画廊合作。策展人的现状我觉得与独立电影导演比较像,和商业画廊合作,做一些展览,获得一些收入保障,同时再做几个不挣钱的学术展览。这可能是最近几年的一种生存模式。

Artnews:是不是像独立策展人跟我们说的体制内,就是说美术馆、博物馆这种专业的策展人相比来说,他介入的因素更大一些呢?因为他要牵涉的资金问题、场地问题,受到的影响因素更大。

朱其:你说是在中国吗?

Artnews:中国,因为中国也有美术馆的专职的策展人。

朱其:今天跟十年前相比,很难有真正的独立策展人。无论你跟哪家画廊合作,多多少少都会有一些商业要求。第二你做得展览本身,这个展览的作品群体本身不一定有独立性,因为现在稍微出色一点的艺术家的艺术基本上都是半商业半艺术,不像十年前大部分艺术家都卖不掉东西。一个独立的展览应该是两个方面,第一首先这些艺术家和他们创作的作品本身就是一种精神的独立状态,你说今天还有这种完全独立状态吗?基本上已经没有了,可能30%的独立性都没有了,因为大部分人都在考虑怎么销售作品。第二就策展人这一块,我觉得真正的独立策展,纯粹意义上的独立策展人,根本没有。十多年之前的AA制展览策划人才叫独立策展人。

Artnews:那您现在不是独立策展人吗?

朱其:现在只能说是相对的独立性,不能说还是十几年前的纯粹独立性。相对的独立性就是说你的展览里面商业的比重占多少?比如说前一阵我和林大画廊合作做的展览,对方一直要求我多找一些可以销售的绘画,我坚持我说不想做绘画,绘画现在没有探索性的作品,我建议还是做综合媒体的,即使有绘画也不是油画,是画在综合媒介上的。当然我说这个展览可能有一部分作品虽然不是绘画,也还是可以销售的,你像展望的作品,张鹏的摄影,也还是卖得可以的。后来画廊接受了这个要求。所以说从严格意义上这个展览还是要考虑销售性,只不过销售性和学术相对结合起来。但是我另外有一些展览设想,但现在还是没有画廊愿意支持它,比如说做一些关于底层社会、民间的纪录片,这种反映底层社会的故事片展览,是没有办法卖的,所以这个计划已经一年多了,没有一个画廊对它有兴趣。
策展的“门槛”

Artnews:那您认为优秀的策展人应该是什么样的状态?像你刚才说的一点商业都没有?纯学术的探讨?

朱其:对,我觉得策展人和艺术家现在已经不是门槛是很高的职业了,就像现在写作一样,你只要能写博客、打电脑就可以写长篇小说,现在写长篇小说当作家不是很难的事情,但是你要当一个伟大的作家还是很难的。那么我想现在做艺术家和做策展人也是这样的,你从最底限,你说你不会写实技巧,你可以做摄影,可以画抽象,做音乐,这并不需要十年的写实训练,所以在一些非技巧的艺术领域,你要成为艺术家是很容易的。策展人也是这样,你只要能搞到一笔钱,有一个画廊支持你,你就可以做策展人。所以这个门槛非常低,但是你如果真要做一个很伟大的艺术家,做一个很优秀的策展人还是相当难的。从高的要求来说,一个策展人应该是一个受过很好艺术训练的学者,是一个批评家,能够写很好的文章,此外还得具备筹集资金,平衡各种人际关系,推广的能力。所以我们说像一个好的策展人在中国几乎都是十项全能,不是说你在大学读完博士,出来申请基金就可以做展览的。我觉得在现在这个时代,一个好的策展人几乎是十项全能冠军,既然要读书又要思考,又要写作还要搞钱,还要跟艺术家建立很好的关系,还要推广,会跟老板、记者打交道,这几乎是无止境的一个事情。

Artnews:那您认为您的能力达到了吗?

朱其:基本上达到了,我想中国的一部分,极少一部分优秀的策展人,我觉得他在很多能力上已经超过了西方的策展人。我们单打独斗的能力,我们在没有资金的前提下将事情做好的能力是非常强的,我觉得这种能力已经远远超过了西方人了。加之我们读的书不一定比西方人少,西方人可能在某一个专业读得系统一点,各方面的知识你说他全面超过我们也未必。我想国外策展人现在唯一的优势就是他有一个很好的学术赞助体系在支撑他。现在可能中国艺术界对中国策展人不太自信,包括一些画廊,一些很有钱的画廊,他要国际化,包括中国的双年展也要国际化,宁可去请国外的策展人来做,也不愿意请中国的策展人,因为他可能更看重一种直接的国际上的人脉关系。但我觉得中国的资金和体系应该更多的支持中国的策展人,你给他一定的机会,他会在国际上做得很好,但是大家没有想到这一点。就像中国的建筑一样,其实中国有很多很好的青年建筑师,但是中国的政府在一些大型项目上不信任中国的建筑师,宁可找一些外国著名建筑师来设计,他们也只是出个方案,实施这一块,技术这一块其实还是中国在做。

Artnews:那也就是说现在西方的策展人,他的策展理念并不一样非常强,也不一定非常学术?

朱其:怎么说呢?我觉得西方其实最近20年,艺术处于一个停滞状态。80年代以前,西方从现代主义到后现代主义从经济艺术一直到大众文化,自身的体系基本上已经全部解释清楚了,能使用的资源也全部用完了。到80年代,他们思考他们与原来殖民地国家的文化和艺术关系,我觉得这个大概到90年代中期也结束了,最近15年没有什么新的想法。第二点有时候可能因为他的艺术训练太系统了,凡是结果西方的教育体系系统训练来的批评家和策展人,从他的训练里面很难摆脱过去的体系,这个是他现在最大的障碍。再一个,西方已经进入超稳定的状态了,你想人类社会过去100年,艺术最有活力的时期是社会转折和发生阶级冲突和社会矛盾的时期。西方最近20年,社会结构相当稳定,提不出一种新的价值观的东西,所以西方的艺术我觉得更多的就是回到比较私人化,比如个人幻觉的乌托邦。他在艺术语言上应该还继续在延续观念艺术的东西,加上一些新媒体。因为这样大的气侯和艺术界的状况,所以我觉得西方整个的策展体系,它也在停滞。他们现在很关注中国,这里面有一个原因就是他觉得中国的艺术处在一个社会变动时期,而且中国这个社会结构处在一个权力的转移时期,他们觉得中国也许会对世界有创造性的贡献。

本土策展模式

Artnews:这也是中国策展人的一个机会?

朱其:我想策展人主要还是提供宏观的探讨,或者对过去艺术的问题进行一种深入地、细致地探讨,给大家提供一种启发。策展人不可能自己去做艺术家,他还是需要艺术家这个群体有突破才行。但是我觉得在现有体制下,我们现在的艺术状况是有一定问题的,我觉得最近三年艺术的繁荣,其实都是一种表面的繁荣,没有实质性的进展。为什么说没有实质性的进展呢?几百家画廊,100多家拍卖行,7、8个双年展,7、8个博览会。但是我觉得在艺术的观念上,艺术的探索上这几年没有任何进步。一个跟美术学院的训练体系是有关系的,我觉得这几年年轻的艺术家学校毕业的非常多,但是我觉得整个课程体系和美术学院的教育体系还是非常陈旧的,这是一个问题。等于很多艺术家都是在用本能来做艺术,就是说既没有观念也不了解历史,也不了解西方的发展状况,大家都是像在写日记一样做艺术,语言上就模仿一下。整个批评界也没有系统的研究这100年中国现代艺术的变化,也没有翻译最近20年的西方艺术理论。所以在一些对艺术的基础性的判断,没有任何进展的情况下,对艺术的一种系统的训练没有完成的情况下,实际上只是在交易和展示领域过度的繁荣,但是其实在真正的艺术观念和艺术的价值观层次上,没有实质性的进展。所以我觉得这几年的繁荣完全是在低水平地浪费资源。当然也不能说它一点都没有意义,至少引起了社会关注,解决了一个跟社会联系的问题。很多艺术家改善了物质条件,也产生了一批画廊,还是有意义的。但是从学术的角度说我觉得没有太大的进展。

Artnews:您现在也策划了很多展览了,那你有没有形成自己的策展模式?

朱其:你是说哪方面的策展?

Artnews:假设我让你来做一个策展,你有没有什么要求?你自己的策展要求?

朱其:我今年很少做展览,我觉得应该有一个新的转变吧,一个应该是从体制上的转变,就是说你这种今天给这个画廊,明天跟那个空间合作,没有长期稳定的支持体系,这也不是马上就能解决的。第二,因为我们过去做了15年的策展人,还是集中在中国人做中国特色的中国当代艺术这样一个概念,更多的可能还是集中在几个方面,比如说语言上,强调你能够把西方的现代语言能够把握的很好了,其实我们选择艺术家的时候这是一个标准,在一些内容或者局部语言形式方面有一些局部的改造,或者中国化,我们说这就是一个很不错的艺术家了。其次他针对一些中国的本土问题,比如说自我价值观的,或者社会层次所体现出的一些问题,如果艺术能够去关注和表达,那么我们就认为这是好的作品。这个实际上就是说它还是以一种在中国本土范围内推进当代艺术这样一个概念做的一个中国当代艺术的模式。中国的模式我觉得还是缺乏一个普遍主义的思考。所以这个模式在中国,过去15年,它可能在开拓一个领域,或者它在建设一个事情的时候,它有是一定的意义的,到了今天它有很大的局限性,局限性就是你这个事情过去15年虽然在世界上有知名度了,但艺术本身是缺乏普遍意义的,没有普遍意义只有中国意义。我想今后的模式要超越这种模式。

另外现在并不是在封闭的中国体系里做展览,中国的艺术创作和展览还是跟过去15年西方所创立的中国艺术的模式是相互影响的,可能在某些方面我们更多的是受他们的影响。这个影响怎么说呢?我觉得过去15年,就国际艺术界以西方为主的国际艺术界它创造了一种想象中的中国当代艺术。就是说他推崇政治波普,包括现在推崇杨福东,他们所认为的这样一种用西方的后现代语言或者用西方的新媒体观念艺术来做一种所谓的中国感觉,并不是真正的中国艺术,而是西方体系制造出来的一种想象中的中国当代艺术。这个当代艺术一开始是从中国艺术里面选择了一部分展示和解释,这个展示和解释到了90年代中期的时候,反过来又引导了后面的中国艺术家的创作。然后它又变成一种收藏行为,所以展示收藏解释,加上后面艺术创作的引导,整个就真的不断地在往西方的预先设定的模式去变化了。所以可能我们中国今后的策展模式,应该是提出一个更具有普遍主义的,更具有世界共享性的艺术概念,而不是只对中国本土有意义的艺术概念,我觉得这是最重要的。

  评论这张
 
阅读(35)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2018